bambini del passato

Voices
(E se oggi... fosse già domani?)
1973
Regno Unito
Regia: Kevin Billington
Soggetto: Richard Lortz
Sceneggiatura: George Kirgo, Robert Enders

Fin dove arriva la follia? Chi può delimitare la linea del lecito? Una mente distorta apre delle porte sconosciute?

Il trauma di Claire è infinito, il suo senso d'impotenza fortissimo, lei non riescere a dimenticarne ciò che è successo, al contrario di suo marito Robert che, con il tempo, ha accettato la cosa. Cos'è successo? Il loro figlioletto David si è perso per sempre nei pressi di un canale, durante un loro momento di distrazione.

Ad attutire la sofferenza dell'uomo c'è forse la consapevolezza dell'impraticabilità e della fine di un rapporto edipico fra Claire e David, descritto da lui come covato dentro, ma ugualmente inconcepibile per una madre ed un figlio. Oltretutto il fattaccio avviene proprio quando marito e moglie stanno facendo l'amore, come a ribadire il concetto di territorialità, talmente forte che riesce ad annullare le anomalie, più del dovuto...

La donna lotta fra due mondi, alternati fra un minuto e l'altro, descritti a noi spettatori con un ritmo cadenzato, esplicativi flashback, toni seppia, tanta cura negli inserti e soprattutto una scenografia ristrettissima: la quasi interezza del film si svolge in un ambiente unico, una grande stanza neanche tanto caratterizzata.

Il bipolarismo di Claire ha forse un potere particolare, o forse è stata colpa del destino, ma i due vivranno un'esperienza allucinante...

Horror/thriller di innata classe "british", c'è un grandissimo David Hemmings e una altrettanto brava Gayle Hunnicutt.

Parte della storia è ormai un classicissimo, conosciuta anche al grande pubblico tramite The Others o Il sesto senso e ripresa diverse altre volte con meno clamore. Si presume che l'origine sia in Carnival of Souls, stupenda pellicola del 1962, ma il soggettista di questo film, Richard Lortz, l'ha presentata in un precedente lavoro teatrale, portato anche sugli schermi nelle serie Suspense, con l'episodio The Others, e con lo stesso nome della puntata in Armchair Theatre, datate rispettivamente 1953 e 1970. Fra scritto teatrale e prima apparizione c'è da credere che Lortz sia l'autore originale.

In Italia è passato in TV anche con i nomi Presenze e Strani fenomeni.

il dono

Ihr Opfer

(La vittima)

(Tratto da Danze macabre)

Rainer Maria Rilke

Newton Compton Editori

In Boemia dubbi e convinzioni sull'amore sono gli stessi del resto del mondo.

Agnese è un esempio da considerare, la sua non è di certo l'unica esperienza vissuta nel mondo, ma è valente per talune tesi, ovvio poi avere idee diverse, d'ogni genere, alimentate dal proprio vissuto o quello assorbito altrove.

Ella incontrò Hermann e la sua vita cambiò, era in un mulinello di emozioni, ogni attimo aveva un sapore inebriante.

Ma il tempo intiepidì la cosa. Hermann rimase il galantuomo di sempre, ma i riguardi non significano sentimento.

L'amore è forse illusione, egoismo, oppure è donare se stessi al prossimo... nel massimo delle possibilità.

il cuore sigillato

The Sealed Room
1909
Stati Uniti d'America
Regia: David Wark Griffith
Soggetto: Edgar Allan Poe, Honoré de Balzac
Sceneggiatura: Frank E. Woods

Non è detto che ricchezza e gloria si leghino necessariamente a profondi sentimenti.

Le attenzioni materiali più grandi, anche quelle presenti in una sfarzosa corte, dove a suggellare l'unione può arrivare anche una dolce e comoda alcova, possono non stimolar vera felicità. La contessa ne è consapevole, e preferisce darsi alla storia clandestina di turno, eccitante anche perché segreta. Il conte è un tipo sicuro di sé, tutti sono ai suoi piedi, come può la sua consorte non provare irrefrenabile amor per lui? Ma che dolore quando vedrà il tradimento consumato proprio nell'alcova preparata con tanta cura!

No, lui non vuole affrontare la cosa, preferisce chiuderla lì, seppellire la sua sofferenza, la vergogna e il suo ego scalfito in se stesso, dietro uno strato di spessi mattoni. Che quest'affronto, quest'attacco alla sua creduta onnipotenza venga asfissiato, nessuno dovrà sapere. Amante e contessa non possono altro che guardarci negli occhi e dirci addio, sottomessi alla soddisfazione rabbiosa del regnante.

Situazione fra La Grande Bretèche di Honoré de Balzac e Il barile di Amontillado del nostro caro Edgar Allan Poe.

ogni uomo uccide le cose che ama

Mad Love
(Amore folle)
1935
Stati Uniti d'America
Regia: Karl Freund
Soggetto: Maurice Renard
Sceneggiatura: Florence Crewe-Jones, Guy Endore, P.J. Wolfson, John L. Balderston, Leon Wolfson, Edgar Allan Woolf, Gladys Von Ettinghausen, Leon Gordon

Il dottor Gogol non ne vuole sapere di rinunciare alla sua ossessione, la bella Yvonne gli mangia il cuore giornalmente, rende instabili tutte le sue funzioni, gli rende difficile anche lavorare. Il problema è che lei ha già un uomo, Stephen, ma non è questo il solo problema, lei prova una sorta di terrore per l'infatuato medico.

Gogol avrà la possibilità anche di venerarla tramite una riproduzione in cera, come una statua sacra, curata dalla sua inserviente beona con estrema cura, reliquia su cui riversare il sentimento, nella speranza di essere un nuovo Pigmalione con la sua Galatea, e chissà, nella sua mentre potrebbe accadere qualcosa di simile, complice l'evolversi delle vicende.

Lui è folle, e quando un folle ama lo fa in maniera ancora più ardita di un "normale". Eppure è un buono, fine, colto ed appassionato d'arte, trasmette anche tenerezza, i suoi modi sono spesso squisiti, la sua bravura in campo chirurgico gli permette di curare gente in estrema difficoltà, anche bambini, senza dover necessariamente ricevere lauti compensi.

A peggiorare questo quadro di instabilità ci si mettono le classiche vicende della scienza che va oltre confini, la diabolica casualità, sperimentazioni estreme che porteranno ad una situazione apparentemente favorevole per il dottore, ma così non sarà, anzi...

Unione fra classici dell'orrore statunitensi anni Trenta ed espressionismo tedesco, la casa di Gogol, con le sue porte, i suoi corridori e le sue scale, è un'estensione mentale della sua psiche contorta, i suoi occhi, che sono quelli di un incredibile Peter Lorre, tendono all'infinito. Sotto la guida del titanico Karl Freund, direttore della fotografia di Metropolis, Der Golem, wie er in die Welt kam, vari di Murnau e decine d'altri, qui alla regia, e al suo abituale posto sostituito da Chester A. Lyons e addirittura il Gregg Toland di Quarto potere, esplode il tema del doppio, con gli specchi che permettono la visione dell'io malvagio, e i rimandi sono molteplici: raddoppiato vede l'inserviente in stato di ubriachezza, nella personalità e nel corpo di un altro si cala il chirurgo, due sono le Yvonne, doppio diventa Stephen, due sono... le assolute protagoniste della vicenda.

D'atmosfera i chiaroscuri, allucinanti sono le voci interiori e le sovrimpressioni oniriche ed ellittiche, ipnotica ed inquietante il modo di parlare del protagonista, che passa dal dolce al dissennato.

Interessanti gli inserimenti ironici introdotti, specialmente l'invenzione di titoli d'apertura accompagnati da una musichetta scanzonata, di Dimitri Tiomkin, che fra presagire una commedia, invece poi arriva l'aggressione allo spettatore.

La storia è tratta da una novella che analizzeremo anche tramite un'altra opera, ancora vicina all'espressionismo.

cave amantem

La Vénus d'Ille
(La Venere d'Ille)
(Tratto da Racconti e novelle)
Prosper Mérimée
Sansoni Editore

La Venere d'Ille è ambigua, di provenienza incerta, con su iscrizioni altrettanto tali, dall'espressione affascinante ma sadica, dai tratti somatici tigreschi, sensuale, beffeggiatrice, cosa che la rende estremamente ipnotica. Viene tratta fuori dalla terra, e già in qui momenti dà a vedere il suo dominio sul maschio, ferendo uno degli incaricati dal signor Peyehorade, futuro e gioiosissimo possessore di questa bellissima statua.

A trovarlo, nel sud della Francia, arriva un fine archeologo parigino, interessato all'arte del luogo e presto risucchiato dal vortice di passione inerente la dea. Il suo bronzo è monito sull'intensità dell'amore, vissuto, se necessario, anche in maniera aggressiva.

Per il paese gira un'idea negativa della statua, e un monello non troverà di meglio che cercare di darle una lezione con una sassata; ne farà spese dolorose, altro maschio punito dall'impeto della bellissima.

Il figlio di del sig. Peyehorade, Alfonso, grezzo e corpulento, deve sposare proprio in quei giorni la dolce Madamigella di Puygarrig, suo opposto, mingherlina e delicata. Una Venere in carne ed ossa. Lui prenderà sottogamba la cosa, tutto preso dalla sue attività e dal suo vivere spocchioso e grossolano. Lei però non parrà soffrire più di tanto della cosa, è una ragazzina tenera ma maliziosa, abile a destreggiarsi nelle materiali situazioni provinciali a cui va incontro, ha un lato pungente come la bronzea protagonista. Comunque, con l'amore e con la Venere, perché anche lei ama e quando sa di avere qualcosa difficilmente vi rinuncia, non si scherza, e Alfonso pagherà caro lo scotto delle sue leggerezze, stretto in una morsa di ardore terrificante.

La Venere d'Ille
1979
Italia
Regia: Lamberto Bava, Mario Bava
Soggetto: Prosper Mérimée
Sceneggiatura: Lamberto Bava, Cesare Garboli

Fra le tante trasposizioni venute fuori da varie nazioni, scegliamo quella italiana, con parte della famiglia Bava dietro la macchina da presa.

Prodotto televisivo andato in onda anche nell'interessante ciclo RAI i giochi del diavolo - storie fantastiche dell'Ottocento, figlio di una programmazione che non era fatta solo di danzatori improvvisati e sbirri, presenta tratti tipici di quel tipo di film, in primis la fotografia (di Sebastiano Celeste), che è molto distante dagli standard di Bava senior, facendo presupporre che la parte maggiore sia stata curata dal figlio, qui alla sua opera prima.

Daria Nicolodi è una diafana Madamigella di Puygarrig, che qui ha un nome, Clara, e Marc Porel il pacato parigino, anche lui nominato per comodità, Matthew, ottimi entrambi, così come buona è la verve di Mario Maranzana nei panni del signor Peyehorade e Fausto Di Bella in quelli dell'altezzoso Alfonso.

Colpiscono delle sostanziali differenze, a parte esigenze di ellissi, rispetto al racconto: la promessa sposa e l'ospite si piacciono visibilmente, e verranno anche a contatto, cosa che aumenta la diabolicità di lei e la sua rassomiglianza con la dea; diminuisce e la rende più distante, invece, il fatto che soffra apertamente delle intemperanze del futuro marito, senza presentare la scaltrezza presentata nello scritto.

Insomma, sufficiente pellicola, una via di mezzo tra lo stile degli sceneggiati "settantiani" e quelli moderni.

cavalcata ucraina

Вій (Il Vij)
(Tratto da Storie di vampiri)
Nikolaj Vasil'evič Gogol'
Newton Compton Editori

Vivace è la natura che circonda il Seminario di Kiev, come lo è la vita sociale, seppur povera, di quell'Ucraina passata. Il fiume in piena che esce dalla struttura, formato da grammatici, retori, filosofi e teologi, diventa esso stesso parte di quello splendido paesaggio, come un corso d'acqua che poi si perde nei suoi rami e nella foce. Chaljàva, Tiberio Gorobèc e il filosofo Chomà Brut sono la foce, perché ci si focalizzerà solo su di loro, in particolare sull'ultimo, che subirà l'incantesimo di quella che sembrava una vecchietta ospitale e invece si era rivelata una strega. Una magia che aveva portato la vecchietta a cavalcare la sua vittima in uno spazio-tempo soprannaturale. Ma il prode filosofo, ribaltò la situazione, segno della capacità di quelle popolazioni di ammaestrare il folclore.

Il tutto non finisce qui, Chomà verrà chiamato al capezzale della figlia di un "sotnik", un capo di un villaggio cosacco, morta inspiegabilmente. Ella ha espressamente richiesto la sua presenza. Perché? Lui non la conosceva! O sì? È lei, la strega, che tenterà per tre notti di vendicarsi, tre momenti oscuri in cui il seminarista sarà incaricato di salmodiare nella chiesetta dov'è posta la bara, da solo, in cambio di una lauta ricompensa o di frustate in caso di rifiuto. Passa una notte, con lei che si alza dalla bara e cerca di attaccarlo, ma non può vederlo; lui è fermo nelle sue azioni, e se non è proprio un esperto nel campo è almeno uno che vive la vita di petto. Arriva il canto del gallo e la luce, ne esce provato ma illeso. Arriva la seconda notte, la bara fluttua nell'aria, ma Chomà, seppur spaventato sa il fatto suo e la vince. Riporta però un incanutimento della chioma, perché la sua verve giovanile sta venendo meno, e con essa la visione di una vita votata alla massima libertà. La terza notte è una tregenda, creature che spuntano da ogni dove, seppur anch'esse cieche sulla posizione del filosofo, compresi i Vurdalak, i vampiri slavi, e nel finale viene evocato lui, il Vij, sorta di re degli gnomi dalle lunghe palpebre.

Chomà Brut è uno che non ha mai desistito, non ha mai dato le spalle alla vita, è sempre stato fin troppo emotivo e mai ha frenato questa sua caratteristica, in favore di una maggior riflessione. Questa sarà la sua condanna, al Vij saranno spalancate le palpebre, un'arma per lui, che individuerà il filosofo, che invece nel guardare e non muoversi di conseguenza troverà il suo punto debole, e morirà di paura alla sola visione. Ma anche il Male, come Brut, si è spinto troppo in là e molte entità rimarranno preda della luce.

Вий (Viy)
1967
Unione Sovietica
Regia: Georgi Kropachyov, Konstantin Yershov
Soggetto: Nikolaj Vasil'evič Gogol'
Sceneggiatura: Georgi Kropachyov, Aleksandr Ptushko, Konstantin Yershov

Più volte è stata trattata cinematograficamente la novella in esame, e siamo in dovere di ricordare l'esempio del grande Mario Bava, con il suo gioiello gotico La maschera del demonio, che ha preso spunto ma nello stesso tempo è stato anche molto libero nell'adattamento (sceneggiatura di Ennio De Concini, Mario Serandrei, Mario Bava, Marcello Coscia). Film poi oggetto di meno riuscito remake da parte del figlio Lamberto.

Questa colorata pellicola edita della Mosfilm è invece fedelissima, anche nelle parti di testo estrapolate. Di taglio grottesco come il racconto, è lo stesso scenario a presentare un alone di "finto", dovuto presumibilmente a ristrettezze di budget, che dà idea di favola di un folclore tramandato. Al momento giusto sa però essere anche truce, con effetti di gran rilievo, ci riferiamo alla realizzazione delle creature, roba simile a produzioni occidentali di venti anno dopo. La fotografia vira dal luminoso del gioviale giorno ucraino così ben narrato nella storia del lì partorito Gogol', al plumbeo delle notti tormentate, ed è bellissima la struttura sacra, con le sue icone che sono un misto di rassicurante e intimorente.

Perfetto Leonid Kuravlyov nella parte di Chomà, nel film chiamato Khoma Brutus, spavaldo e debole, così come la bellissima Natalya Varley nella parte della strega versione giovane.

La storia è stata ripresa nello jugoslavo Sveto mesto (1990), adattata nel russo Vedma (2006) e verrà riproposta, sempre in Russia, nel 2012.

brio che manca anche in certi momenti

Warum läuft Herr R. Amok?
(Perché il signor R. è colto da follia improvvisa?)
1970
Germania Ovest
Regia: Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler
Scritto: Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler

La quotidianità è una bestia devastante. Si ride e si scherza, ma c'è sempre quella venuzza di imbarazzante disagio permanente, quello ingrandito quando arrivano problemi pratici, come la disposizione della mobilia in casa, i controlli dal medico, o la cura dell'oggetto simbolo dell'uomo occidentale: l'auto.
Peggio ancora sono i rapporti umani, con la moglie, con il figlio che, in maniera naturale, cerca lo svago e non si impegna nello studio, con i colleghi di lavoro, con il capo, con madri, padri ed i loro insegnamenti dettati da una prammatica esperienza. Insostenibili sono le gare con vicini, regolamentate da metri quadri della propria abitazione e spiccioli in più sullo stipendio, per non parlare di quelle velleità culturali di facciata, ostentate per darsi un tono, ma l'interesse per esse è pari a zero.
Tutto ordinario, manca il fiato, vampate. Tipica è anche l'amica di vecchia data "ribelle", libertina, modaiola, che si crede "libera" e invece è soltanto un tassello del sistema, da vivere con un sorriso appena accennato, come lo è quella eccitata da vacanze da arricchiti benpensanti fintamente sregolate. Il sistema è quello che viene vissuto con i rumori ripetitivi di un ufficio in sottofondo e, nel cosiddetto svago, con il bicchierino in una mano, la sigaretta in un'altra e le gambe accavallate, inanellando discorsi ultra borghesi, uno più piatto e banale dell'altro.
Anche tratti comportamentali quali la timidezza rientrano pienamente nello schema, ormai è tutto fagocitato e piallato, un momento di imbarazzo o di comportamento buffo poteva essere essere un'ancora di salvezza, ed invece nisba, quelli che dovevano essere exploit emotivi riescono a stento a muovere i muscoli facciali.
Guardiamo questo mondo con una camera a spalla, che si sposta in carrellate e panoramiche "umane", ondeggianti, come se fossimo in campo, come se fossimo accomodati al tavolo insieme agli altri o seduti sul sedile posteriore dell'automobile, perché... è così, siamo dentro, ci siamo anche noi.
Produci, consuma, crepa.

lezione

Schatten - Eine nächtliche Halluzination
(Ombre ammonitrici)
1923
Germania
Regia: Arthur Robison
Scritto: Arthur Robison, Rudolf Schneider

Ma quanto può esser potente la gelosia? Lo sa bene il padrone della casa che fa da sfondo a quest'opera, che prova quel sentimento in maniera spropositata per la donna presente, probabile moglie ma mai detto chiaramente, infatti per la pellicola lui è semplicemente "uomo", mentre lei "donna", quasi a dare alla vicenda un sapore primordiale. I suoi nemici sono un aitante giovanotto e tre gentiluomini, tutti invitati per una cena nella magione. Lui è violentemente folle, ma lei prova effettivamente simpatia per le attenzioni di costoro: sogna il giovane sotto la Luna, di cui è quasi sicuramente innamorata, mentre schernisce l'avvicinarsi degli altri.
Ad una certa ora della notte arriva un intrattenitore, esperto d'ombre cinesi, che nel giallo della fotografia e nella prominenza delle sue espressioni riesce a convincere il tenutario a tenere una sua esibizione.
Ombre orientali parlano già di cosa accade in quel luogo, con delicatezza, ma tanta, tanta sincerità.
Il clou, però, avverrà dopo, quando uno specchio, metafora di ciò che si cova all'interno, svelerà definitivamente la tresca fra il ragazzotto e la bella ambita. E follia fu. L'"uomo" costringerà tutti e quattro gli impudenti a compiere un martirio di san Sebastiano verso la giovane, nonostante le rimostranze della servitù, anche quella più ambigua. Useranno delle spade, che oltre ad infilzare la tenera carne, saranno anche simbolo di taglio e distruzione delle loro attenzioni amorose. Morte a tutti i sentimenti, lei è solo sua!
Ma sarà l'effetto cinematografico della dissolvenza a mettere in gioco altre carte, l'artista intervenuto darà una una gran lezione, maneggiando a piacimento le ombre dell'animo.
Ritenuto un gioiello del cinema espressionista tedesco, a parer nostro ne presenta molti tratti ma non è riconducibile completamente alla corrente. Recitazione tirata, trucco marcato, abiti di scena che paiono estensioni delle sinapsi cerebrali, ammiccamenti d'ogni sorta, e le assolute protagoniste, le ombre, una continuazione dell'inconscio, un collegamento emotivo a cui gli attori hanno dovuto girare intorno.
Splendido il tocco visivo del maestro Fritz Arno Wagner, lo stesso di Nosferatu, eine Symphonie des Grauens e M, tanto per dire, direzione artistica e costumi di Albin Grau; tutto ammaliante.
Quasi unica sortita, l'altra è stata con il remake del bellissimo Der Student von Prag (1913 l'originale, 1935 il rifacimento), nel mondo dell'orrore di Arthur Robison.
Portato alla luce e restaurato dal Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, dalla Cinémathèque française e dalla Cineteca Del Comune di Bologna.

il sonno della dominazione

Dreamgirl
1966 (circa)
Stati Uniti d'America

Dormiveglia e sonno irti di passione estrema, sfrenato piacere parallelo al dolore, quel masochismo che par contro natura e invece diventa strumento di benessere per tanti umani.

L'uomo qui ritratto sfoga la sua pulsione e si mette a capo di una folta schiera di maschi che covano desideri di questo stampo, in parte specchio di puro libertinaggio, in altri casi derivati da misoginia e sconfitte al cospetto dell'altro sesso. Fra transizioni ad iride, il palo al centro dello schermo si fa albero della cuccagna, pronto ad ospitare anche il rovesciarsi della situazione, quando l'aguzzino dormiente inizia a desiderare la sottomissione, e via, in nuova rappresentanza di milioni di signori sparsi in tutto il globo, fino ad arrivare al massimo della libido.

Conosciuto anche come Stacey Walker, Dreamgirl è una probabile parte iniziale di una pellicola sexploitation mai completata, che diventa involontariamente metafora di desiderio inespresso. Prodotto da David F. Friedman, celebre produttore ed esponente d'exploitation, partecipe anche in alcuni titoli di Herschell Gordon Lewis, e interpretata da Stacey Walker, che in quell'anno compare anche in un altro paio di pellicole di genere.

il quarto d'ora

Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie
(Tratto da Operette morali)
Giacomo Leopardi
Biblioteca Universale Rizzoli

Trapasso. Esso arriva in silenzio, senza clamore, come un sonno che culla gli attimi prima del suo arrivo. Niente nervi che si tranciano, né muscoli spezzati, la cosa avviene in maniera naturale, beata. Sì, beata. Linea di traguardo perché allevia tutti i dolori, languore che si può dir piacevole, nessun attimo vivissimo.

Dicono così loro, le mummie nello studio di Frederik Ruysch, dopo aver cantato alla mezzanotte, stessa cosa che hanno fatto tutti i morti del mondo. Possono essersi espresse, nel tempo di quindici minuti, perché c'era chi domandava, Ruysch, che aveva anche temuto che potessero agire da vampiri.

pugno chiuso e otturatore aperto!

Человек с киноаппаратом (Chelovek s kino-apparatom)
(L'uomo con la macchina da presa)
1929

Unione Sovietica
Regia: Dziga Vertov
Scritto: Dziga Vertov

Si apre il diaframma come l'occhio umano al mattino, quando tutto ancora è calmo e il sole illumina gli ultimi scampoli di sonno. L'occhio meccanico è parte di questa realtà, anch'esso inizia ad adoperarsi per prendere parte al mondo e poi riportalo su pellicola, così com'è. La sua preparazione è come la vestizione umana, il dilatarsi della sua meccanica come una tapparella di un'abitazione. È la realtà.

In L'uomo con la macchina da presa non esistono intertitoli, né sonoro né trama, o meglio, lo scenario è lo scorrere quotidiano della vita, in questo caso nella città di Odessa, con la sua estetica spesso inesplorata, banale per i nostri animi assuefatti, ma che con un'attenzione maggiore brillerebbe sotto molti aspetti.

Qui c'è testimonianza della poesia dei mezzi di locomozione, dei macchinari in movimento, delle catene di montaggio, misti alla folla, perché anche l'azione degli esseri umani è una meccanica. Poi ci sono le carrozze, che uniscono organico e congegno, lo sport, con gli uomini e le loro "estensioni", cioè gli attrezzi come l'asta per saltare o il martello. Stessa importanza viene data ai materiali immobili, quindi alle immagini statiche, contemplando una vetrina, una cassetta postale o un'insegna che parla e non ha bisogno di ulteriore spiegazione, tutto al presunto servizio di un socialismo che poi effettivamente non era stato raggiunto.

Come mostrato tramite questa corrente, il Kinoglaz fondato da Vertov stesso, essendo la camera e la tecnica cinematografica stesse parte del sistema, non si risparmiano effetti d'avanguardia purissima, come mostrare i singoli fotogrammi in pausa, il ralenti, viceversa, le immagini accelerate, le sovrimpressioni, dove gli elementi formano un quadro di grande effetto, addirittura lo "split screen", cinquant'anni prima di essere apprezzato in un, ad esempio, De Palma.

L'operatore, che viene anche ripreso da un'altra camera perché, come detto, è anche lui un operaio a lavoro, è Mikhail Kaufman (anche direttore della fotografia insieme a Gleb Troyanski), fratello del regista, che si impegna in riprese di un dinamismo sfrenato: in bilico su un'automobile in corsa, di fianco, sotto o a bordo di un treno, in moto, fra dei tram, su alture, sbilenche; l'occhio ha fame di realtà, compresa quella più triste. A proposito: siamo nel periodo della cementificazione della teoria sovietica del montaggio, di cui Dziga è largo esponente, e la cosa è visibilissima in questa pellicola, dove la composizione mostra una dialettica del vissuto, con la gioia e la tristezza contrapposte, la vita e la morte. A testimoniare non l'importanza, ma la totale reverenza a questo mezzo, sono comprese sequenze in cui è all'opera la montatrice con pellicola e strumenti, Yelizaveta Svilova, moglie del regista, che vanno quindi a formare il quadro completo del realismo in tutte le sfaccettature, dov'è bandita la finzione e si va oltre la metacinematografia. Tempi anche del "montaggio delle attrazioni" formulato da Ėjzenštejn, quindi abbiamo delle immagini caotiche una appresso l'altra, per dare idea di caos metropolitano, che spingano lo spettatore ad emozionarsi.

Abbiamo prima accennato dell'esistenza nel filmato di visioni tristi, che possono essere, tanto per dire, gente disagiata in strada: curiosa la presenza, trattandosi di un qualcosa che suscita negativo pensiero sociale, ma legittima, essendo Vertov convinto sostenitore, nella sua ottica, dell'ideologia comunista, ha definito importante anche proporre i problemi comunque esistenti. L'artista non fu comunque esente da oscurantismi, le autorità di quello che era già allora pieno "capitalismo di stato" non ebbero sempre simpatia per il suo operato.

Nel finale la cinepresa diventa ancor di più protagonista, in una favolosa sequenza d'animazione a passo uno, una vera e proprio danza del mezzo addetto alla costruzione visiva; si può definire un sentito omaggio per essa.

E mentre lo spettatore continua a guardare la concretezza dell'oggettivo su schermo, l'otturatore si chiude sul diaframma e così anche il "Cineocchio".

ombre interiori

Figures de cire
1914
Francia
Regia: Maurice Tourneur
Scritto: André de Lorde

Noia da ricchi. Due borghesissimi spacconi, Pierre e Jacques, tentano quella scommessa su cui sono state costruite tante leggende: passare la notte in un luogo pauroso, in solitaria. Son stati cimiteri, case infestate, stavolta tocca al museo delle cere del posto, con tanto di custode anfitrione di profondi abissi o lui stesso impersonificazione della morte.

Pierre inizia quindi il suo viaggio antelucano fra rappresentazioni di criminali e efferatezze d'ogni tipo, situazioni truci, drammatiche, scientifiche; visto che deve passare il tempo potrà anche riflettere su come l'uomo "gestisce" il suo prossimo.

Il signor Pierre però non ha fatti i conti con la più grande paura esistente, quella dell'impalpabile, l'ignoto che viene da dentro se stessi, fomentato dall'immaginazione. Il luogo sarà un attizzatoio, i rumori naturali e l'immobilità delle statue diverranno suoi nemici, e la sua spocchia cederà in favore della follia, con la luce che porterà l'altro scommettitore a saggiarne la profondità. Subito pronta un'altra figura da esporre!

Maurice Tourneur era il padre del più celebre Jacques, autore noto soprattutto per i suoi più volte ricordati horror, quali Il bacio della pantera, Ho camminato con uno zombi, La notte del demonio. Qui mette in scena uno scritto di André de Lorde, autore principale del teatro Grand Guignol parigino. Il risultato è proprio un qualcosa con il sapore del palcoscenico, con gli attori che arrivano effettivamente da quel mondo.

Curiosi accenni di panoramica, in un periodo in cui spadroneggiavano i piani fissi, fanno da particolare cornice tecnica.

rush fosco

Arthur Crabtree e l'orrore

Il britannico nativo dello Yorkshire, Crabtree, dopo una trentennale carriera da director e cinematographer dedita soprattutto al drammatico ed alla commedia, termina il suo contributo scendendo i gradini oscuri dell'horror.

Fiend Without a Face, del 1958, è un, volontario o meno, manifesto antinucleare, con tanto di condanna alla cupidigia scientifica, quel senso di onnipotenza che scorre nelle vene di chi va oltre l'azione per il bene dell'umanità e sembra voglia percorrere carreggiate divine.

Sullo sfondo di una base militare USA con impianto nucleare stanziata in Canada avvengono delle strane dipartite. Le vittime, militari e abitanti di un villaggio limitrofo, vengono attaccate al cervello ed al midollo spinale. Varie sono le congetture di paesani, un po' rudi e diffidenti verso le radiazioni, e protagonista, il maggiore Cummings, che rivolge le sue attenzioni ad uno scienziato locale, prof. R.E. Walgate, impegnato in sperimentazioni con il potere della mente umana. Avranno ragione entrambi, perché la scienza malsana di Walgate ha creato un mostro telecinetico, invisibile, che si alimenta con l'energia nucleare. Nel vivo della pellicola i "fiends" si mostreranno, ed avranno, cosa di alto valore allegorico, l'aspetto di proprio di cervello umano, con annessi, connessi e surplus. I problemi di questa Terra sono spesso creato da noi stessi, dalla nostra materia grigia che abbatte un limite, quelle che possono essere invenzioni benefiche sfuggono di mano e si trasformano in nemici dell'uomo.

I demoni di questa pellicola sono animati in stop motion con un perizia sufficiente per il tempo, in un bianco e nero dagli sfondi fintamente canadesi, visto che realtà si gira nel cuore del Regno Unito. C'è una sequenza in un cimitero, molto bella, che rimanda in qualche modo ad una ben più nota di Il gatto a nove code argentiano. Chissà...

Degni gli interpreti, molto dolce Kim Parker, che impersona la sorella di una delle vittime, attiva solo in una decina di pellicole; un vero peccato...

Tratto da un romanzo di Amelia Reynolds Long, The Thought Monster, e sceneggiato da Herbert J. Leder, che doveva anche girarlo, ma contrattempi da espatrio non gliel'hanno permesso.

Nelle menti, è proprio il caso di dirlo, di molti anglosassoni ma ancora inedito in Italia.

Nel 1959 si passa a Horrors of the Black Museum, ed è di nuovo arrivismo personale, con uno scrittore di inchiesta che si occupa di omicidi e dell'inettitudine di chi dovrebbe prevenirli. Possessore di un museo dell'orrore personale, con tanto di cere e strumenti di tortura, non si fa problemi a nascondere la stessa cosa nella sua indole, usando un'iniezione particolare che induce il suo assistente a compiere i delitti ideali per i suoi scritti.

Qui subentra il classico inglese, il mito di Frankenstein, ma in maniera maggiore dottor Jekyll e signor Hyde, con la doppia personalità covata in ognuno di noi che viene aizzata da un mente esterna più diabolica e manipolatrice.

Graficamente siamo su un piano completamente diverso: fotografia di Desmond Dickinson, a colori, sul filone dei classici Hammer e Amicus. Londra decadente, modi raffinati, "bobbies", botteghe dallo strano commerciare (di nuovo Amicus) ed, appunto, musei lugubri.

Globalmente più kitsch dell'altro, non mancano momenti ironici e "retro tecnologia".

Al momento della sua uscita al cinema vantava un'attrattiva tecnologica nominata "Hypnovision", che però non era altro che un'introduzione in cui un tizio dava idea di ipnotizzare lo spettatore. Trovate del genere ma più interessanti, tipo quelle del genio William Castle, le descriveremo magari più in là, invece pezzo forte di questo film sono le modalità di omicidio, con gli originali oggetti usati per compierli.

Scritto da Herman Cohen e Aben Kandel, in Italia è Gli orrori del museo nero, in patria era accomunato in una triade insieme a Circus of Horrors e Peeping Tom.

ragni cannibali scivolano e strisciano

Spider Baby or, The Maddest Story Ever Told
1968
Stati Uniti d'America
Regia: Jack Hill
Scritto: Jack Hill

Jack Hill, internazionalmente venuto fuori alla grande grazie alle ispirazioni "tarantiniane", importante per la figura di Pam Grier con Coffy e Foxy Brown, si propose con quest'horror venato di grottesco, di non grandissima fama mondiale ma decisamente riuscito. Girato nel 1964, ma per vicissitudini pubblicato solo nel 1968.

Tre creature alla deriva, Virginia, Elizabeth e Ralph Merrye, vivono sotto l'ala di una promessa, quella richiesta dal loro padre Titus ad un tuttofare casalingo, Bruno, di pensar loro, accudirli e soprattutto non rendere pubbliche le loro caratteristiche. I quattro, o per meglio dire gli otto, visto che papà, zio Ned, zia Clara e zia Martha fanno comunque sentire la loro presenza, vivono contro le regole, isolati, si cibano in maniera "weird", vestono in maniera selvaggia, pensano spesso al lato "bad" delle questioni di vita... uccidono... Ammazzano per gioco, Virginia si sente un tutt'uno con il mondo aracnide, e quando lei è il ragno la preda deve morire, e questa è umana!

Un giorno tutto sembrerà finire, dei parenti rivendicheranno l'affidamento e arriveranno alla magione con atteggiamento docile, ma armati di presenze burocratiche, quantomai antipatiche. Si baloccherà, si mangerà carne, si ammiccherà incestuosamente, sarà imposta la visione di vita di questi Addams truci.

Chi sopravviverà avrà modo di raccontare allo spettatore la vicenda in un "outro" metacinematografico, cosa fatta anche ad inizio pellicola. Ed a proposito: i titoli iniziali sono un qualcosa di sublime, una canzonetta macabra, un'essenza "orrorifica" che presenta la pellicola in maniera buffamente nera.

Il disturbato Bruno è il grandissimo Lon Chaney figlio (che recita anche la filastrocca della sigletta succitata!), la bella Virgina è la prematuramente scomparsa Jill Banner, Elizabeth una pruriginosa Beverly Washburn e Ralph è Sid Haig, poi entrato nel cuore di tutti i fan di Rob Zombie per l'interpretazione di Captain Spaulding (no, non quello di Groucho Marx).

Fotografia in bianco e nero e in 1.66:1 di Alfred Taylor, poi autore anche delle cura grafica del cultissimo Killer Klows from Outer Space.

Exploitation, con tanto di sperimentata presentazione filo scientifica, particolare, che riesce però a rifarsi a classici stilemi, quali la casa maligna, le presenze "hitchcokiane" o per meglio dire à la Robert Bloch, ragni simbolici, gioventù terribile...

Spassoso uno dei titoli con cui è conosciuto: Attack of the Liver Eaters.

Doveva avere un seguito ed un remake, ma si è visto solo un musical nel 2004, un documentario ed omaggi, tra cui un sito ufficiale.

la faccia del passato

Dementia
1955
Stati Uniti d'America
Regia: Bruno VeSota
Scritto: Bruno VeSota

La follia genera mostri, questo viaggio in celluloide ben descrive una situazione tale.

Lei viveva con due creature maligne, una fedifraga, femmina, l'altra rozza e violenta, maschio. La creatura uomo uccise la creatura donna e lei, figlia e protagonista, dopo aver visto la scena, accoltellò lui, il padre. Ciò rimarrà per sempre nella sua vita, squallida, pregna d'incubi, con un letto in un infimo hotel, con una luce intermittente che entra dalla finestra e fa da spola fra passato e presente, fra personalità violenta e pacata, con vicini che le ricordano le sue storie passate. Nella metropoli in cui vive, le cui strade e strutture paiono mondi asimmetrici, con marcate luci ed ombre, come nel'amato, da chi scrive, espressionismo tedesco, esistono altri obbrobri: reietti maneschi negli angoli bui, manichini indifferenti e lerci arricchiti sempre pronti a comprare con il loro sporco denaro, affamati di carne da masticare e da violare. Uno di questi ultimi, schifoso, con il suo egocentrico lacché riuscirà a circuire la donna, e dopo preamboli borghesemente falsi si dovrà arrivare al dunque carnale. Ma lo spettro del padre è ovunque: nell'attendente presente nel lussuoso stabile dove dovranno consumare il rapporto, nell'aspetto fisico delle forze dell'ordine, che una volta l'hanno anche aiutata (una lievissima accondiscendenza alle violenze paterne?), dappertutto, ovviamente anche nel viso del facoltoso. E con un peso del genere non si può che ripetere l'azione passata. Nessuno la perdonerà, anche se vivrà un momento di salvezza "artistico" in un jazz club, la raggiungeranno, la polizia/padre, il laido riccone risorto, gli ignavi delle strade.

Incubo? Forse no.

Capolavoro di chiaroscuri, mimiche caricate, sovrimpressioni geniali, si veda la metaforica sequenza con le onde.

Lei, a parer nostro, bellissima.

Altre sequenze di rilievo sono quella al cimitero, un grandissimo espediente per il flashback, che strizza l'occhio ai classici d'orrore del periodo e ricorda non poco alcuni film di Ed Wood, il direttore della fotografia è infatti William C. Thompson, suo assiduo collaboratore, e la bellissima conclusione dal serratissimo ed allucinante montaggio.

Musiche di George Antheil adatte perché martellanti ed ossessive, quasi nessun suono, se non nel finale.

Questa versione, in cui è presente la narrazione extradiegetica di Ed McMahon ed è chiamata Daughter of Horror, dura poco meno di un'ora, ne esiste un'altra di 61 minuti senza narratore, con qualche suono di sottofondo in più.

Scrittura e regia vengono attribuiti a John Parker, che invece è solo produttore, quei ruoli spettano a Bruno VeSota, interprete anche dell'uomo ricco.

bizzarre alterazioni

La folie du Docteur Tube

(La follia del dottor Tube)

1915

Francia 

Regia: Abel Gance

Scritto: Abel Gance

Abel Gance, ricordato per la sua propensione all'innovazione tecnica, non si smentì neanche con questa commedia d'avanguardia con punte slapstick.

Acerbo "mad scientist" cinematografico, il dottor Tube arriva a inventare una polvere che stravolge la visione della persone con cui viene a contatto: il mondo appare distorto, le proporzioni di qualsiasi cosa, anche il corpo della vittima dell'esperimento, violentate, si può dire che sia uno stupefacente dagli effetti visivi estremi. Le donne saranno quelle più sofferenti, perché vedranno i loro beneamati tratti fisici scomposti. 

Puro sperimentalismo che crea nello spettatore voluto straniamento, l'invenzione dello scienziato è funzionale anche alle platee, la percezione di chi guarda è talmente alterata da non permette, a tratti, neanche di capire lo svolgersi degli eventi. L'ambiente diventa fantasioso come in un incubo in cui gli arti si allungano e gli oggetti diventano infiniti, tutto creato grazie all'uso di speciali lenti distorcenti, tipo specchi dei luna park. 

La cosa è però reversibile, tornerà tutto alla normalità e si banchetterà, tranne il professore, che continuerà la strada della follia inventiva.

Fotografia di Léonce-Henri Burel, il dottor Tube è interpretato da un divertente Albert Dieudonné.

segreti

The Unknown
(Lo sconosciuto)
1927
Stati Uniti d'America
Regia: Tod Browning
Scritto: Mary Roberts Rinehart, Tod Browning, Waldemar Young, Joseph Farnham

Un Browning in gran spolvero, che, ispirato dalla novella K di Mary Roberts Rinehart, ambienta una vicenda in quell'ambiente circense che in passato lo affascinò a tal punto da scappare di casa per seguirlo. Parliamo del seminale autore del Dracula con Bela Lugosi, di La bambola del diavolo, I vampiri di Praga, del film semi disperso ed ormai mito Il fantasma del castello, conosciuto maggiormente con l'originale London After Midnight, e del simile a ciò che stiamo trattando e di certo sua opera più famosa, Freaks.

Alonzo (Lon Chaney Sr.) è un artista senza braccia e dal passato torbido, che nel tendone dei divertimenti lancia coltelli e spara con sole gambe e piedi. È innamorato della bella Nanon Zanzi (Joan Crawford), sua partner nei numeri e figlia di Antonio (Nick De Ruiz), il proprietario del circo. A bramare la stessa donna c'è anche Malabar (Norman Kerry), il classico uomo forzuto dell'iconografia.

In questi lidi riteniamo le presenze in scena importanti tanto quando un dettaglio scenografico o, tanto per dire, un tipo di obiettivo, ma in questo caso Chaney, noto interprete di classici quali Il gobbo di Notre Dame (1923) e Il fantasma dell'opera (1925), è un gradino sopra alla filosofia, un'eccezione. Il personaggio è uno dei più allucinanti visti nella settima arte della prima metà del secolo: pregno di un sentimento talmente forte da diventare nero, un'amore che assume tratti diabolici. Stregati dai movimenti facciali di Alonzo, il nostro respiro segue le sue espressioni, che sanno essere terribili, come rassicuranti; un viso che è un leva di comando nella macchina/telespettatore. Come muove noi, così accade al suo assistente, il piccolo Cojo (John George), anche lui discretamente fosco.

Nanon, l'affascinante gitana, ha anche lei di che lamentarsi, affetta da un forte turbamento, ha paura di farsi toccare dalle mani maschili, complice la brutalità con cui è stata trattata in passato. Quanto significato c'è dietro questa scelta, con questa ragazza senza fiducia verso il cosiddetto sesso forte, spesso troppo materiale nel modo di approcciarsi, con le mani che sono soltanto una delle componenti solide con cui si affaccenda. Mani, quindi carnalità che diventa fine a se stessa, senza l'apporto di cuore e cervello. Nonostante Malabar pare permeato da sentimenti sinceri (dice di averla nel cuore e nell'anima!) lei ha ne ha paura, e Alonzo ne godrà e fomenterà la cosa, bramando il momento giusto per farla sua, all'insaputa del forzuto che invece lo crede distaccato e dalla sua parte, infatti non si fermerà neanche quando ci sarà da proteggerlo.

Ma il lanciatore di coltelli nasconde un segreto, la sua maschera non è metaforicamente esterna, ma interna, una realtà taciuta come tanti aspetti del suo spirito, che dovrà "limare" per avere il suo amore. Qui entrerà in gioco un medico dagli echi à la Frankenstein, ma l'epilogo prenderà una piega imprevista, con la donna che modificherà il suo animo, purtroppo per il protagonista.

Il finale vale tutto il film, il ritorno dell'"armless" in campo lungo e il successivo contrapporsi delle sue emozioni sul suo vulcanico viso. Il resto della storia è uno splendido montaggio narrativo, mancante però della parte iniziale, mai ritrovata, con filtri ad enfatizzare alcuni momenti o a sfocare i primi piani, anche negli attori uomini, cosa più rara. Morboso e carico d'eros in diversi momenti.

Una completa cineteca del brivido non può fare a meno di questo titolo.

terapia sinfonica

The House of Darkness
1913
Stati Uniti d'America
Regia: D.W. Griffith
Scritto: Jere F. Looney

Non allunghiamo il brodo descrivendo l'importanza per la storia del cinema del nome di David Wark Llewelyn Griffith, con le sue pietre miliari che navigano in un mare di oltre 500 opere nate poco dopo l'inizio del secolo, e fermiamoci al 1913 ed a questo The House of Darkness.

Viva competenza già mostrata dal maestro, coadiuvato alla fotografia dal fido G.W. Bitzer, interessante l'iniziale uso delle luci, una specie di transizione prolungata che abbraccia un tempo più esteso di scena, insieme ad un fine gusto artistico per la composizione dell'immagine. Tecniche che ci introducono all'ambiente di una casa di cura per disabili mentali, con i pazienti nelle loro caratterizzazioni, medici, infermieri ed addetti al lavoro. Ve n'è uno in particolare, che diventa protagonista della storia, che si denota per un comportamento violento, aggredisce un altro ricoverato, viene allontanato di forza, ma a "salvarlo" arriva... l'arte. Un'infermiera sta suonando il piano, l'uomo pare bearsi della cosa, e sorprendentemente si placa. Per poco, appena lontano dalle sette note, si ribella e fugge nuovamente.

Alternativamente alle vicende ospedaliere c'è una circostanza amorosa, un dottore prende in sposa un'infermiera, e le due storie si uniranno, infatti il dissennato finirà a casa dei coniugi in un momento in cui lei è sola, non prima di aver rubato una pistola ed aver scrutato l'ambiente, in una sequenza rilevante dal punto di vista della profondità di campo. Nella casa il climax è al massimo, la tensione ben resa, giusti i tempi, c'è un filo di morbosità inusuale per i tempi, tutto racchiuso in un quadro fisso.

Ma sarà ancora una volta una melodia a salvare la situazione, la donna si troverà involontariamente a contatto con il pianoforte di casa e lui si calmerà fino alla spontanea consegna a chi di dovere. Talmente forte sarà il valore di quest'opera dell'ingegno, che si proverà una terapia con la musica, la quale curerà definitivamente il ricoverato.

Ode alla libertà di assaporare opere d'arte, al bando bigottismi, oscurantismi e conformismi che vogliono imporre una vita mediocre a chi non la tollera.

vendetta fra due continenti

İntikam Kadını
1979
Turchia
Regia: Naki Yurter

Il "rape and revenge" non è certo un genere che ha l'originalità dalla sua, l'evolversi delle vicende è sempre quello di violenza e conti da far pagare, una situazione che all'exploitation ha fatto sempre comodo.

Il lavoro ora trattato è un corrispondente turco del più celebre I Spit on Your Grave (Non violentate Jennifer, 1978), con la bella donna stuprata che si vendicherà amaramente; niente spoiler da inserire, è la trama strandard.

Davvero povero sotto vari fronti, sono più d'una le situazioni inverosimili e troppo sbrigative. La protagonista subisce la brutalità troppo remissivamente, in più deve incassare un lutto che viene liquidato con troppa fretta, oltretutto il senso dello stesso è abbastanza strano. I fautori del crimine sono abbastanza laidi, già il primo incontro la vittima li aveva bene stimolati, ma poi il tutto avviene in un momento di apparente tranquillità.

Gli omicidi vendicativi sono visivamente da due soldi, solo uno è salvabile per freddezza, ma compiuto con un coltello sporco di sangue prima del tempo, altri sono caratterizzati da eccesso di staticità delle vittime, ed un caso in particolare viene solo suggerito, neanche con tanta meticolosità, a dire il vero. Fra riprese "nervose" e zoom artistici e non a iosa, interpretazioni mono espressive e musiche utilizzate presumibilmente senza averne il permesso, si va avanti.

Cosa di non secondo piano è la presenza di qualche inserto erotico soft, anche abbastanza prolungato, un paio di volte grottescamente musicato da Pulsar di Vangelis. Si può dire che, alla fine, l'essenza del film è solo la messa in mostra di atti carnali e grazie della protagonista, Zerrin Doğan, non alla sua unica esperienza del settore, che sotto forma di vendicatrice assurge un ruolo da fatale aggressiva, che non si fa problemi neanche a giacere nuovamente, ma di sua spontanea volontà, con uno dei carnefici.

Più sexploitation che altro, interessante per dare un'occhiata al panorama cinematografico e sociale turco del periodo, che faceva versioni nazionali di film ben più blasonati, un antesignano dell'Asylum.

Su qualche fonte confuso con Öyle bir kadin ki, per via dello stesso regista e della stessa protagonista.